ART DISPERSAT PEL FRANQUISME
LES OBRES DIPOSITADES A LA UNIVERSITAT DE BARCELONA
PRESENTACIÓ
L’any 1942 la Universitat de Barcelona va rebre dos dipòsits de pintures, escultures i objectes litúrgics del Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional (SDPAN). Aquest organisme franquista s’ocupava de la restitució de les obres confiscades i protegides pel govern de la II República i la Generalitat de Catalunya durant la Guerra Civil. En aquesta exposició us convidem a descobrir els primers resultats d’una investigació inèdita sobre aquesta part tant singular del nostre patrimoni.
GUERRA CIVIL I PATRIMONI ARTÍSTIC: CONFISCACIÓ, SALVAMENT I EVACUACIÓ
El cop d’estat militar contra la República del juliol del 1936 i la feixuga guerra de tres anys que va desencadenar van posar el patrimoni artístic en greu perill de destrucció.
El Govern de la República va crear la Junta del Tresoro Artístico, la tasca de la qual residia en un ampli pla de protecció i salvament de monuments, amb una campanya popular per demanar el respecte pel patrimoni. La feina fonamental que va dur a terme va consistir a confiscar i recollir milers d’obres d’art per emmagatzemar-les en grans dipòsits, repartits pel territori sota el mandat republicà.
Ara bé, el perill més important era el bombardeig franquista sobre les poblacions republicanes. Això va moure el Govern de la República a evacuar la part més important del patrimoni artístic a València; més tard —segons l’avanç dels colpistes—, a Barcelona i al nord de Catalunya, fins a arribar, al final de la guerra, a Ginebra.
Cartells de la Junta del Tresoro Artístico:
Obreros de hoy, repetad la labor de nuestos compañeros de ayer…, València, 1936. Col·lecció de Cartells del Pavelló de la República. CRAI de la Universitat de Barcelona, C-523.
Pueblo, antes de destruir cualquier objeto cuyo valor desconoces, infórmate…València, 1937. Col·lecció de Cartells del Pavelló de la República. CRAI de la Universitat de Barcelona, C-508.
Sala de la planta baixa del Museo del Prado, emprada com a dipòsit de pintures.
Archivo del Instituto de Patrimonio Cultural de España, AJ-0322.
CATALUNYA I EL PATRIMONI DURANT LA GUERRA
La Generalitat de Catalunya va ser la responsable de salvaguardar el patrimoni historicoartístic en terres catalanes. El seu Servei del Patrimoni Històric, Artístic i Científic (SPHAC) seria l’encarregat principal de protegir el patrimoni públic i de confiscar i protegir el que estava en mans privades o de l’Església, per emmagatzemar-lo en dipòsits que hi havia disseminats per tot el territori català.
La política de confiscació i de creació de grans dipòsits de protecció —com ara el del Palau Nacional de Montjuïc, a Barcelona, o el de l’església de Sant Esteve d’Olot— va permetre que les obres procedents de museus públics, de l’Església o de grans col·leccions privades no patissin els estralls de la revolució social i dels bombardejos dels revoltats.
Tècnics de l’SPHAC registren i embalen les obres i els objectes confiscats per la Generalitat republicana per protegir-los. Arxiu Fotogràfic de Barcelona, fotografies de Joan Vidal i Ventosa, AFM_026294.
Descàrrega d’un camió amb un carregament d’obres i objectes confiscats per la Generalitat republicana, al dipòsit habilitat al
Palau Nacional de Montjuïc de Barcelona. Arxiu Fotogràfic de Barcelona, fotografies de Joan Vidal i Ventosa, AFM_026293.
Mossos d’Esquadra protegeixen el gran dipòsit de l’església de Sant Esteve d’Olot.
Arxiu Fotogràfic de Barcelona, fotografies de Joan Vidal i Ventosa, AFM_026517.
LA GESTIÓ FRANQUISTA DE LA POSTGUERRA: DEVOLUCIONS, DESVIAMENTS I CONFISCACIONS
Poc abans que acabés la guerra, el 1938 el franquisme va crear l’anomenat Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional (SDPAN), encarregat de localitzar i retornar les obres que havia confiscat la República.
Els agents de l’SDPAN van començar a enviar a Espanya les obres que s’havien evacuat a l’estranger i a localitzar les que havien romàs en els dipòsits republicans. Moltes van ser reintegrades als grans museus a què pertanyien: el Museo del Prado, el Museo de Arte Moderno, el Museo Arqueológico Nacional, el Museu d’Art de Catalunya, etc. Va succeir el mateix amb les de les esglésies i dels particulars que tenien un origen clar.
El problema radicava en el fet que l’SDPAN mancava tant de mitjans com d’interès per fer aquesta empresa, amb agents militaritzats i sense sou. Així, en molts casos es va limitar a posar-hi pedaços provisionals, amb lliuraments en dipòsits o simplement el desviament a múltiples destinataris. Mereixeria un capítol especial el destí de les col·leccions dels republicans que se n’havien anat a l’exili, les obres dels quals van ser espoliades.
Franco i Carmen Polo, a l’exposició d’orfebreria i roba de culte que va tenir lloc al Museo Arqueológico Nacional el 1941, amb obres confiscades per la República, que en molts casos el Servei franquista va lliurar a diferents destinataris. Archivo Regional de la Comunidad de Madrid.
ELS DIPÒSITS DE L'SDPAN A LA UNIVERSITAT DE BARCELONA
Constitueixen un capítol específic les obres d’art que l’SDPAN franquista va dipositar en diferents universitats. Fins ara se n’han localitzat vuit que en van ser beneficiàries: les d’Alcalá, Barcelona, Complutense de Madrid, Múrcia, Oviedo, Valladolid, d’Estiu de Santander i Saragossa. El total dels béns rebuts ultrapassa les dues-centes peces.
La Universitat de Barcelona va rebre dos dipòsits, el 17 de gener i el 8 de juny del 1942. En el primer, el degà de la Facultat de Filosofia i Lletres, Sebastián Cirac Estopañán, rebia un total de sis teles. En el segon, el rector Francisco Gómez del Campillo acusava la recepció d’un conjunt de vint-i-dos objectes format per pintures, escultures i peces d’orfebreria i indumentària litúrgiques, destinats a la nova capella que aleshores s’estava instal·lant a l’edifici.
D’aquest conjunt patrimonial, en les col·leccions de la UB encara se’n conserven onze objectes —nou pintures i dues escultures—, que decoren diferents espais.
Acta del dipòsit de sis pintures fet a la Facultat de Filosofia i Lletres de la UB per l’SDPAN el 17 de gener del 1942. Arxiu de la Corona d’Aragó, Cultura, 89, Facultat de Lletres.
Acta del dipòsit de vint-i-dos objectes fet a la UB per l’SDPAN el 8 de juny del 1942. Arxiu de la Corona d’Aragó, Cultura, 97, Universitat de Barcelona.
UNA CAPELLA PER EVANGELITZAR LA UNIVERSITAT
L’arquitecte Elias Rogent, en el seu projecte per a la Universitat, no havia dedicat específicament cap espai a celebrar-hi oficis religiosos. L’ampli local que avui coneixem com a Aula Capella estava destinat a ser un laboratori, que, posteriorment, va ser segmentat i habilitat com a dipòsit de llibres per a la biblioteca.
Amb el rectorat franquista de Francisco Gómez del Campillo (1941-1945), que va estar marcat per la depuració de fins al 70 % del professorat universitari, així com per l’evangelització nacionalcatòlica del mateix edifici, es va crear una capella a la Universitat.
Va ser l’arquitecte Josep Domènech i Mansana qui va enderrocar els envans construïts i va alliberar les tres naus, que remataria amb un altar. El conjunt es completava amb la Immaculada Concepció, patrona de la Universitat de Barcelona, acompanyada de les imatges de sant Joan Evangelista, sant Tomàs i sant Ramon de Penyafort; totes, obra de l’escultor Antoni Parera. La capella va ser consagrada el 5 de març de 1945 pel bisbe Gregorio Modrego.
Al costat de les pintures, l’SDPAN també va dipositar un ric aixovar litúrgic a la capella de la Universitat de Barcelona, avui d’ubicació ignota, però conegut gràcies a les fotografies i a les succintes descripcions que proporciona l’acta de dipòsit:
Benedicció de la capella pel bisbe Gregorio Modrego, el 5 de març de 1945. Arxiu Fotogràfic de Barcelona.
Diada de Sant Tomàs d’Aquino, patró dels estudiants, a la capella de la Universitat, l’any 1945. Arxiu Fotogràfic de Barcelona.
NÚMEROS I REVERSOS: UNA FONT D'INFORMACIÓ FONAMENTAL
Cal dedicar un capítol especial als números de registre i les etiquetes que es troben a les obres, una font d’informació essencial per poder rastrejar-ne l’origen. Durant la Guerra Civil van ser els organismes de confiscació com la Junta del Tresoro Artístico, la Caja de Reparaciones o l’SPHAC de la Generalitat republicana els que van assignar a cada obra un número de registre i hi van col·locar etiquetes. Ja a la postguerra, seria l’SDPAN franquista el que va atorgar números a les que no en tenien i va col·locar les seves etiquetes per indicar les dades de l’obra i el dipòsit d’emmagatzematge, a més d’informar en alguns casos de la procedència o del destinatari.
En el cas de Catalunya, l’SPHAC va registrar part de les obres confiscades, a les quals va assignar un número, que es pintava en vermell sobre les peces. Algunes de les obres dipositades a la UB —com la còpia de la Sagrada Família de l’ocellet de Murillo— tenen aquest número vermell. Es tracta d’una operació que també faria l’SDPAN amb les obres que no havia registrat la Generalitat, com n’és testimoni el número marcat sobre el Paisatge hivernal de Ramiro Lafuente.
Quant a les etiquetes, gairebé totes les obres dipositades a la UB en tenen alguna però, malauradament, la informació que faciliten no permet saber-ne l’origen abans de la Guerra Civil, sinó tan sols el dipòsit de procedència en alguns casos —com el del monestir de Pedralbes, el del palau del duc de Solferino, el del palau Mercader de Cornellà de Llobregat i el del Foment del Treball.
Etiqueta posterior de l’obra, atribuïda a Eugenio Lucas, Escena de «majos» i «celestina», lliurada en dipòsit al Museu del Prado, on es troba avui, amb el núm. de registre P04430. A l’etiqueta s’indica: Junta Delegada; núm. d’inventari: 20111; procedència: Rico; núm. de col·lecció: 15. Pedro Rico era l’alcalde republicà de Madrid: se’n va anar a l’exili i la seva col·lecció es va espoliar i lliurar a diferents destinataris.
Número de registre de confiscació assignat el 1936 per l’SPHAC a la còpia de la Sagrada Família de l’ocellet de Murillo.
Confiscada pel Servei de Recepció i Classificació de Metalls de la Generalitat, en el moment de registrar-se se’n desconeixia la procedència.
Número de registre de confiscació atorgat el 1939 per l’SDPAN al Paisatge hivernal de Ramiro Lafuente.
No s’ha trobat el llibre o fitxa de registre que, associat al número, permeti saber més detalls de l’obra.
Etiquetes de l’SDPAN col·locades a la Immaculada del braç militar de la Universitat de Barcelona
L'ORIGEN DE LES OBRES DIPOSITADES A LA UB
En una recerca com aquesta, un dels objectius principals és donar a conèixer l’origen de les obres d’art que va dipositar a la UB l’SDPAN franquista el 1942, que és la part més complexa per la falta d’informació. Ara per ara, només hi ha un cas en què es pot avançar l’origen d’una: l’escultura del Sagrat Cor de Josep Llimona.
Sabem que va ser ingressada en el Palau Nacional de Montjuïc el 1936 i registrada amb el número 65949 per l’SPHAC, com a obra de «procedència inconeguda». En acabar la guerra, l’SDPAN la traslladaria al seu gran dipòsit de la Caixa de Pensions de Montjuïc, des d’on s’enviaria a la UB el 1942.
Si bé la documentació generada durant els processos de confiscació i dipòsit no aporta informació sobre l’origen de la peça —ja que va arribar a les mans de la Generalitat republicana sense conèixer-lo—, com que és una obra d’un artista reconegut com Josep Llimona s’ha fet un rastreig en fons fotogràfics fins a trobar les proves gràfiques que demostren que, abans de la guerra, decorava l’escala principal de l’edifici del Foment de la Pietat Catalana, al número 9 del carrer de Duran i Bas de Barcelona.
Malgrat que el 1939 Josep Vives i Gatell, bibliotecari de la Biblioteca Balmes, i mossèn Eudald Serra i Buixó, fundador del Foment de la Pietat Catalana, recuperarien de mans de l’SDPAN obres i objectes que la Generalitat republicana havia confiscat durant la guerra a aquesta institució eclesiàstica, en aquell moment no identificarien l’escultura de Llimona. Donada per desapareguda durant vuitanta-cinc anys, en realitat havia estat dipositada a la UB.
Clixé fotogràfic fet per l’SDPAN el 1942 mentre l’escultura es trobava al dipòsit de la Caixa de Pensions de Montjuïc. La imatge permet veure els desperfectes que patia l’obra de Llimona, localitzats al cap i la mà dreta de Crist i a la base. Arxiu de la Corona d’Aragó, Cultura, clixés, 17, C-4665.
Fitxa de l’SPHAC confeccionada el 1936, que descriu l’escultura de Josep Llimona i informa que
ingressa com a obra de procedència desconeguda en el dipòsit del Palau Nacional de Montjuïc.
Arxiu Nacional de Catalunya, fons Generalitat de Catalunya: Segona República, ANC1-1-T-7646, imatge 533.
Fotografia feta per Josep Salvany el 1926, que permet veure com l’escultura
de Josep Llimona es trobava aleshores a l’edifici del Foment de la Pietat Catalana.
Biblioteca de Catalunya, fons fotogràfic Salvany, SaP_882_09.
Postal de DEO, SA, anterior a la guerra, que identificava l’escultura de Josep Llimona
del Foment de la Pietat Catalana. Fotografia de Santos M. Mateos.
SANT FRANCESC D'ASSÍS REBENT ELS ESTIGMES
De procedència ignota, aquesta imponent pintura estava destinada a presidir un altar o capella promocionada per un membre vinculat amb l’orde militar i religiosa de Calatrava, com mostra l’escut superior.
El tema recull un dels episodis més coneguts de la vida de sant Francesc, que narra com l’any 1224 durant la festa de l’exaltació de la creu, el sant es retirà per pregar i rebé d’un serafí els mateixos estigmes soferts per Crist en la seva passió. Emocionat i absort en l’oració davant del crucifix, el frare d’Assís s’agenolla i obre els braços per rebre les llagues divines, mentre al seu darrera fra Lleó, encarregat de cobrir les seves mundanes necessitats, roman completament aliè a l’escena.
La pintura és una còpia de la pala d’altar que el pintor Francesco Trevisani (Capodistria, 1656 – Roma, 1746) realitzà el 1719 per a la basílica dels Sants Apòstols de Roma per encàrrec del príncep Alessandro Ruspoli. Possiblement, el desconegut autor d’aquesta tela es basà en el gravat que el mateix Trevisani estampà a Venècia el 1720, del qual segueix les línies principals de la composició, però amb una qualitat d’execució molt més modesta i sobre un suport de tela basta de gramatge gruixut.
Sant francesc d’Assís rebent els estigmes, segon quart del segle XVIII, oli sobre tela
Revers
Francesco Trevisani (inv.), Vincenzo Franceschini (sculp.), Sant Francesc rebent els estigmes, Venècia, 1720.
Francesco Trevisani, Sant Francesc rebent els estigmes, 1719, Basílica dels Sants Apòstols de Roma.
Etiqueta de l’SDPAN que informa del dipòsit de l’obra a la Caixa de Pensions el dia 11 de novembre de 1939, procedent del Palau de Pedralbes.
MAREDEDEU DE LA MISERICÒRDIA AMB ELS CARMELITES
D’autoria desconeguda, la imatge segueix la tipologia de la Verge de la Misericòrdia, que acull maternalment sota el seu mantell als religiosos carmelites. Durant el segle XVI, gràcies a la reforma impulsada per Santa Teresa i Sant Joan de la Creu, aquests s’havien escindit entre la branca dels descalços i dels “calçats”, o de l’antiga observança.
L’obra possiblement s’ha de vincular amb els establiments barcelonins dels carmelites de l’antiga observança, atenent l’interès de la imatge en mostrar-nos a la verge amb els peus coberts, i en fer una representació de la comunitat. Els religiosos vesteixen l’hàbit de color castany i la capa blanca coberta amb caputxa, que presenta algunes discrepàncies entre els seus membres per tal de subratllar la presència de frares, monges, novicis i llecs, creant una imatge de l’orde que, desvalgut, busca l’empara de la Marededeu.
Aquesta iconografia tingué un gran èxit durant el segle XVI i XVII, difonent-se gràcies a les creacions de pintors de renom com Juan de Valdés Leal, però també a l’àmplia circulació que tingueren gravats com els de Hieronymus Wierix, anterior a 1619, amb el que el tractament del grup carmelita presenta algunes similituds.
Marededeu de la Misericòrdia amb els carmelites, segle XVII, oli sobre llenç
Revers
Hieronymus Wierix, Ordo Beatissime Viriginis Mariae de Monte Carmelo, anterior a 1619.
Etiquetes del SDPAN al revers de l’obra amb el títol “Recuperado del enemigo” que complia una funció purament propagandística, ja que es tractava majoritàriament d’obres que havia reunit per a la seva protecció en dipòsits el govern de la República i la Generalitat. L’altra etiqueta indica l’ingrés de l’obra al dipòsit de l’antiga Caixa de Pensions de Montjuïc el 22 de desembre de 1939, procedent de Pedralbes, i el número de registre que li va donar l’SDPAN, el 83564.
IMMACULADA DEL BRAÇ MILITAR
L’obra presenta un trencament de glòria amb la Verge captada frontalment, de peu sobre la lluna amb les puntes cap amunt, vestida amb una túnica blanca, una capa blava moguda pel vent i flanquejada per querubins i angelets amb flors. A la meitat inferior un exèrcit d’àngels guerrers equipats amb armadura, casc i espasa, lluiten contra la figura d’un drac de set caps, símbol del pecat. Els seus escuts presenten la inscripció BRACHIUM MILITARE ben visible, mentre a la part inferior una cartel·la fa referència al misteri immaculista: TOTA PULCRA ES MARIA ET MACULA NON EST IN TE.
Precisament la primera inscripció revela que es tracta d’un quadre votiu realitzat per voluntat del Braç Militar de les Corts de Catalunya, una institució que al llarg del segle XVII abraçà plenament el misteri de la concepció sense pecat de Maria. La pintura, que decorava la porta d’entrada de la sala de reunions del Braç, ubicada a l’actual Palau de la Generalitat, fou confeccionada pel pintor barceloní Onofre Casanovas, que rebé el pagament final l’1 de maig de 1704. El mateix artista realitzà també una altra Immaculada procedent del monestir de Santa Maria de Sixena i actualment conservada al Museu Diocesà de Lleida, que presenta evidents semblances compositives i cromàtiques amb aquesta.
Onofre Casanovas, Immaculada del Braç Militar, 1704, oli sobre tela
Revers
Onofre Casanovas, Immaculada procedent del Monestir de Santa Maria de Sixena, darrer quart del s.XVII, Museu de Lleida.
Etiqueta de l’SDPAN on s’indica l’ingrés de l’obra al dipòsit de l’antiga Caixa de Pensions el 30 de noviembre de 1939, procedent del dipòsit de Pedralbes.
Etiqueta de l’SDPAN on s’indica que l’obra ha estat recuperada de l’enemic a Barcelona el 26 de gener de 1939.
Etiqueta de l’SDPAN on s’indica que l’obra ha estat fotografiada el 5 de juliol de 1940 per Francesc Serra i Dimas.
IMMACULADA
El dogma de la Immaculada Concepció de Maria es declarà oficialment l’any 1854. Tot i així, la creença ja estava ben arrelada a l’Espanya del segle XVII, motiu pel qual el tema fou immortalitzat pel pinzell de destacats artistes, com ara Francisco Pacheco, Alonso Cano o Bartolomé Esteban Murillo.
Aquest llenç, sense atribució clara però realitzat probablement durant la segona meitat de la centúria, presenta una visió sobrenatural de Maria vestida amb una túnica blanca y una capa blava i envoltada per una càlida llum daurada. L’espiritualitat de l’escena ve subratllada pel gest de la protagonista, que ajunta devotament les mans, i la presència del colom de l’esperit sant, que baixa volant des de les altures. L’ambientació és un paisatge de núvols entre els quals es distingeixen diverses figures de querubins. La Verge, que recolza sobre la mitja lluna amb les puntes al damunt, trepitja la figura de la serp, encarnació del pecat. A la part inferior tanca la composició un místic jardí de flors entre els quals es distingeixen els lliris, símbol de puresa.
Des del punt de vista estilístic, s’aprecia la tècnica solta i esfumada de l’anònim artista, que construeix les figures amb pinzellades ràpides de color molt diluït, afegint vibrants tocs de llum que ressalten, per exemple, la volumetria dels drapejats o el cromatisme de les flors.
Immaculada, segona meitat segle XVII, oli sobre tela
Revers
Etiqueta de l’SDPAN que indica el dipòsit de l’obra a la Universitat de Barcelona.
Etiqueta de l’SDPAN que indica el dipòsit de l’obra a l’antiga Caixa de Pensions el 15 de desembre de 1939, procedent del dipòsit de l’antic Foment del Treball.
Etiqueta de l’SDPAN que indica la fotografia de l’obra el 10 de juliol de 1940 per part de Francesc Serra.
RETRAT D'ISABEL II
Aquest retrat ens mostra una reina força jove, la qual cosa ens fa pensar que seria pintat cap a 1845-46, poc després de ser declarada major d’edat i ser confirmada al tron d’Espanya. Hi podem observar tots els atributs del poder: el ceptre; la corona, sobre la qual la reina posa la seva mà dreta nua, rememorant l’acte del Jurament de Fidelitat; i el tron, amb el monograma de la monarca “Y2”, cobert amb un gran dosser, darrera el qual destaca una gran columna, símbol de la solidesa de la casa reial i un edifici que evoca la part posterior del Palacio Real de Madrid.
Justament, la idea de recollir la vestidura del dosser com si fos una cortina i incorporar l’espai exterior és un dels elements més originals d’aquest retrat, que a banda d’atorgar més espai a la protagonista, conforma un magnífic fons vellutat que realça les espatlles i el rostre nacrat de la reina.
Anònim espanyol, Retrat d’Isabel II, entorn de 1845-46, oli sobre tela
Etiqueta del SDPAN indicant l’ingrés de l’obra al dipòsit de la Universitat de Barcelona
Etiqueta del SDPAN del dia 8 de novembre de 1939, on s’indica l’ingrés de l’obra al dipòsit de l’antiga Caixa de Pensions, procedent del Palau de Pedralbes i amb el número 82125.
Etiqueta del SDPAN del dia 25 de febrer de 1939, on s’indica la procedència de l’obra de la Comandància del X Sector de Barcelona
Etiquetes que indiquen la fotografia del quadre el 14 de maig de 1940 per Francesc Serra i Dimas, i un número de dipòsit anterior, el 913.
PAISATGE HIVERNAL
Fill del conegut historiador Modesto Lafuente, Ramiro Lafuente Mellado (Madrid, 6 d’octubre de 1853 -16 de desembre de 1901) fou un pintor de modesta trajectòria que participà en algunes exposicions nacionals i l’any 1891 es traslladà a Barcelona, on probablement també elaborà aquesta pintura.
Deixeble del paisatgista Manuel Ramos Astal, la seva obra denota una formació acadèmica, on dins del format marcadament apaïsat es busca l’equilibri entre les masses de terra i aigua, així com entre la marcada línia de l’horitzó i les verticals dels troncs despullats, que accentuen la imatge hivernal. Al mateix temps, la pinzellada solta en la construcció de les herbes del primer terme i les fulles tremoloses ens parlen d’un artista que coneix la pintura francesa de Barbizon i les darreres fites de l’impressionisme.
Aquesta amable pintura d’origen ignot destaca pel notable estrip no restaurat a la part inferior esquerra, al costat de la firma del pintor, que ens adverteix del notable tràfec d’anades i vingudes de les obres en els dipòsits de salvament de patrimoni, abans del seu establiment a la Universitat de Barcelona.
Ramiro Lafuente Mellado, Paisatge hivernal, 1892, Oli sobre tela
Revers
Detall de l’etiqueta del SDPAN on s’indica la procedència de l’obra del dipòsit del Foment del Treball, i la seva entrada el 15 de desembre de 1939 al Dipòsit de l’antiga Caixa de Pensions.
Detall de l’etiqueta del SDPAN que indica que l’obra fou fotografiada el 10 de juliol de 1940 per Francesc Serra i Dimas.
DESEMBARCAMENT DE COLOM A AMÈRICA
José María Rodríguez de los Ríos i de Losada (Sevilla, 20 de juliol de 1826-Jerez de la Frontera, 2 d’abril de 1896) assolí nombroses distincions pels seus mèrits artístics durant els anys cinquanta i seixanta del segle XIX, essent anomenat membre de la Reial Acadèmia de Belles Arts de San Fernando i cavaller de l’Orde de Sant Jaume i del Sant Sepulcre.
En el seu extens corpus d’obres destaquen especialment els temes d’enaltiment de la història pàtria, elaborats amb una tècnica ràpida que arriba a solucions molt desiguals, entre les quals Santiago Alcolea no dubtà en senyalar l’obra que ens ocupa com “uno de los peores ejemplos de pintura de Historia”.
L’escena és dependent del relat de l’episodi fet per l’historiador Modesto Lafuente, i d’altres literats com Ramón de Campoamor, el duque de Rivas o Rodríguez Rubí. La fortuna plàstica dels temes colombins experimentà un gran auge especialment a l’entorn de 1862, quan Dióscoro Teófilo de la Puebla guanyà la medalla de primera classe a l’Exposició Nacional de Belles Arts amb un tema anàleg. Rodríguez Losada reprèn parcialment la seva iconografia, ara presentant a Colom de peu, amb gest ampli i teatral, sostenint l’espasa i després de clavar el gallardet amb les armes de Castella i Lleó sobre la sorra del nou continent americà.
José M.ª Rodríguez Losada, Desembarcament de Colom a Amèrica, c.1850-1870, Oli sobre tela
Revers
Dióscoro Teófilo de la Puebla, Primer desembarco de Cristóbal Colón en América, 1862, Oli sobre llenç. Museo del Prado.
Detall de l’etiqueta de l’SDPAN que identifica l’obra dins el dipòsit de la Universitat.
Etiqueta de l’SDPAN on s’indica l’ingrés de l’obra al dipòsit de l’antiga Caixa de Pensions el 19 d’octubre de 1939, procedent del dipòsit del Palau Solferino (Palau Centelles), i el número de registre que li va donar l’SDPAN, el 80811.
CÒPIA DE LA SAGRADA FAMÍLIA DE L'OCELLET DE MURILLO
La Sagrada família de l’ocellet és una obra pintada a mitjans del segle XVII per Bartolomé Esteban Murillo (Sevilla, 1617-1682), que revela la capacitat de l’artista sevillà per ambientar les escenes religioses en un entorn amable i quotidià. Les referències narratives a la història sagrada adquireixen veracitat i realisme, gràcies a detalls magistrals com el gosset juganer o el moviment giratori de les debanadores de filar.
Entre finals del segle XIX i les primeres dècades del segle XX, la redescoberta dels grans mestres espanyols del Barroc comportà una gran demanda d’imatges de les seves obres que impulsà les seves reproduccions mecàniques amb gravats i fotografies, però també l’elaboració de còpies pictòriques. Murillo fou un dels autors més sol·licitats, i Antonio Estrada esdevingué un dels copistes que assíduament s’instal·laven a les sales del Museu del Prado per copiar les seves pintures i satisfer així les necessitats del mercat.
Antonio Estrada, Còpia de La sagrada família de l’ocellet de Murillo, finals s.XIX
Revers
Bartolomé Esteban Murillo, Sagrada família de l’ocellet, c.1650, Museo del Prado.
Segells i etiqueta del Servei de Recepció i Classificació de Metalls de la Generalitat de Catalunya.
Segell del SDPAN per al dipòsit a la Universitat de l’obra
LA CONTINÈNCIA D'ESCIPIÓ
Narrada a les Historiae de Polibi i a Ab urbe condita de Titus Livi, l’escena ens situa a l’any 209 a.C., després de la conquesta de Cartago Nova (Cartagena), quan el romà Publi Corneli Escipió rebé com a part del botí de guerra una donzella de bellesa extraordinària. El jove general però, la restituí al seu pare i permeté el seu matrimoni amb el cabdill celtiber Allucius, imposant com a condició que en el futur treballaria sempre per assolir la pau entre Roma i Cartago.
L’episodi gaudí de certa notorietat entre el públic d’elit coneixedor de la història antiga, que l’interpretava com un emblema moral del triomf de la virtut sobre el desig. A través d’aquest passatge del general romà, s’enaltia un exemple de comportament astut i estratègic en els assumptes militars, però també de temprança masculina davant les passions més irracionals.
Entre els segles XVI i XVIII elaboraren versions del tema alguns dels principals artistes de relleu com Giovanni Bellini, Pieter Paul Rubens o Sebastiano Ricci, però fou Santiago Alcolea qui acostà aquesta pintura a les produccions del napolità Luca Giordano (1634- 1705), que treballà per la cort espanyola entre 1692 i 1702.
Luca Giordano (atr.), La continència d’Escipió, segona meitat del s.XVII, oli sobre tela
Revers
Pieter Paul Rubens, La continència d’Escipió, 1620, Brugge, Goeningemuseum
Sebastiano Ricci, La continència d’Escipió, 1700-1704, Galleria Nazionale di Parma
Etiqueta del SDPAN indicant l’ingrés de l’obra al dipòsit de l’antiga Caixa de Pensions el 19 d’octubre de 1939
Etiqueta del SDPAN indicant l’ingrés de l’obra al dipòsit de la Universitat de Barcelona
Etiqueta del SDPAN que indica la fotografia del quadre l’11 de juliol de 1940 per Francesc Serra i Dimas.
SAGRAT COR
Josep Llimona i Bruguera (Barcelona, 1863-1934) va ser un dels fundadors del Cercle Artístic de Sant Lluc, agrupació artística confessional, que definia el seu art sota el lema ‘Fe i Pàtria’. La religiositat protagonitza part la seva producció, amb imatges de la Mare de Déu, Crist i sants creades per monuments, esglésies i capelles particulars.
La tipologia del Sagrat Cor ja és present en la seva obra des del 1893, quan s’inaugura un retaule per a l’església del Sant Esperit de Terrassa i que, com tantes imatges, va desaparèixer enmig de l’horror de la Guerra Civil. Encara avui queden versions en gran format d’aquesta peça, per exemple a l’església de Sant Bartomeu de Sóller, Mallorca (de 2,25m d’alçada i fusta policromada, del 1909), així com d’un format més reduït i materials més nobles, a institucions o col·leccions privades (de marbre i 95 cm d’alçada, a la Fundació Deu Font, del Vendrell).
Josep Llimona, Sagrat cor, inicis del segle XX, marbre blanc
Josep Llimona al seu taller. Arxiu família Llimona
Retaule de la capella del Cor de Jesús, església parroquial de sant Bartomeu, Sóller, Mallorca
Detall del Sagrat Cor del retaule de la capella del Cor de Jesús, església parroquial de sant Bartomeu, Sóller, Mallorca
CRÈDITS
Aquesta exposició forma part del projecte de revalorització del patrimoni artístic universitari, impulsat pel Vicerectorat de Cultura, Memòria i Patrimoni de la Universitat de Barcelona. Es tracta d’una tasca en curs que implica docents, investigadors i professionals, de la qual es presentaran resultats durant els propers anys i que es plasmarà en el segon volum del catàleg de pintures de la Universitat de Barcelona.
Organització
Vicerectorat de Cultura, Memòria i Patrimoni de la Universitat de Barcelona
Comissariat
Arturo Colorado i Santos M. Mateos
Coordinació tècnica
Ramon Dilla
Textos
Arturo Colorado
Santos M. Mateos
Sílvia Canalda
Sara Caredda
Ramon Dilla
Mercè Gracia
Natàlia Esquinas
Joan Molet
Marta Vilà
Conservació i Restauració
Marta Vilà
Centre de Conservació i Restauració de Béns Mobles de Catalunya
Creació de l’exposició virtual
Dolo Pulido
Maria Murillo
Col·laboració
Administració de Centre del Campus Plaça Universitat
Arxiu Històric de la Universitat de Barcelona
Arxiu de la Corona d’Aragó
Arxiu Nacional de Catalunya
Arxiu Fotogràfic de Barcelona
Archivo del Instituto de Patrimonio Cultural de España
Archivo Regional de la Comunidad de Madrid
Biblioteca de Catalunya
CRAI de la Universitat de Barcelona
Institut d’Estudis Fotogràfics de Catalunya
Disseny
Boixader & Go Graphic Design Studio
Instal·lació i trasllat d’obres
Fusteria Marsellach
Correcció lingüística
Serveis Lingüístics UB
Comunicació i premsa
Comunicació Institucional UB
Nous Formats UB
Agraïments
Volem donar les gràcies a totes les persones que ens han ajudat en aquest projecte, ja sigui des de les institucions col·laboradores, com des de la Facultat de Filologia i Comunicació, l’Administració de Centre i els departaments implicats de la Universitat de Barcelona.
